Da Lynch a Tarantino: l’espressionismo della fotografia nel mondo del cinema

Kill Bill - Fotografia nel cinema

L’espressionismo e la fotografia, nel mondo del cinema, hanno permesso ai maggiori registi di assecondare i proprio intenti comunicativi. Rivediamo alcuni casi specifici, passando dalla filmografia di David Lynch a quella di Quentin Tarantino.

Dal cinema alle serie tv, quando la fotografia la fa da padrona

Nel 1970, lo storico d’arte torinese Giulio Carlo Argan, nel suo mastodontico scritto L’arte moderna 1770-1970, definiva l’espressionismo come un moto deformante della realtà, un’attività di alterazione del quotidiano capace di renderlo specchio immediato ed espressivo della sensibilità dell’artista. L’artista, con l’espressionismo, diventa padrone assoluto del proprio linguaggio, un demiurgo capace di cambiare le forme del mondo, in base a ciò che sono i suoi intenti comunicativi.

Nel Novecento, questa prerogativa artistica, di poter imprimere se stessi pienamente, era avvertita non solo come una possibilità, ma come una vera e propria necessità. Molti artisti, infatti, hanno spinto questa istanza comunicativa verso i limiti più estremi e parossistici, ponendola come una loro personale ragion d’essere, lo specchio di un’identità distrutta e devastata. Basti citare i pittori Munch, Van Gogh e Gauguin, che di questa corrente possono essere considerati i precursori; il pittore irlandese Francis Bacon, il quale è riuscito a elevare il linguaggio espressionista a picchi di estrema tragicità e tensione esistenziale.

Poche persone, però, sanno che la pittura tragica, e spaventosamente deformante, di Bacon fu ispirata, in modo preponderante, dal cinema espressionista tedesco degli anni ’30. 

Il pittore soggiornò a Berlino per un paio di mesi: nella primavera del 1927. Qui venne a contatto con il cinema tedesco di quel periodo – si pensi al Nosferatu di Murneau (1922), e a L’angelo azzurro (1930) di Josef Von Stenberg – produzioni dove l’immagine cinematografica veniva dissolta in stuoli fumosi di nebbia, veniva resa evanescente, rarefatta, sulla scia del clima decadente e crepuscolare che si respirava negli ultimi anni della Repubblica di Weimar, poco prima dell’avvento di Hitler.

Già all’epoca, le possibilità linguistiche offerte dall’espressionismo erano state intuite anche nel mondo del cinema: la realtà veniva sublimata e dissolta dietro l’occhio della cinepresa, riletta secondo la sensibilità del regista.

Il cinema della Repubblica di Weimar è certo quanto di più artisticamente rappresentativo esista di quel periodo: vi si respirano tutte le angosce e le contraddizioni di un secolo che si avviava verso la distruzione.

Nel mondo contemporaneo, dove le possibilità offerte a livello linguistico ed espressivo, in ambito cinematografico, sono pressoché sconfinate, ogni elemento della pellicola, persino il più minuto e sfumato, può essere riletto e deformato secondo il gusto e la sensibilità del regista.

In particolare, uno degli elementi che più si prestano a una tale deformazione emozionale è certamente quello della fotografia, mezzo in grado di filtrare la realtà secondo lenti diverse, imprimendovi sopra la bellezza, la sensibilità, le angosce e, addirittura, la visione artistico-intellettuale del regista.

Non a caso, la fotografia può vantare un premio Oscar interamente dedicato a lei: a testimoniare le notevoli capacità espressive e comunicative di cui potenzialmente dispone.

Addentrandoci nei lavori dei maestri più odierni della storia del cinema, è possibile individuare un uso interessante della fotografia nel regista statunitense David Lynch: analizzando la sua carriera, anche lo spettatore meno sensibile a questa componente può accorgersi di un’evoluzione graduale nell’impiego del mezzo fotografico.

Nelle prime produzioni di Lynch, in particolare Eraserhead – la mente che cancella (1977) e il drammatico The elephant man (1980), ciò che immediatamente colpisce la nostra sensibilità è un uso cupo e fosco della fotografia, capace di trascinare chi vi assiste in un gorgo opprimente di disperazione, come risucchiati in un buco nero. 

Nel film Eraserhead, il delirio drammatico è espresso anche attraverso movimenti claustrofobici di camera; mentre in The elephant man la scelta del bianco e nero, in un’epoca in cui esistevano già le pellicole a colori, dona maggiore tragicità alla vicenda del deforme Joseph Merrick, personaggio sfigurato da una malattia, ridotto dalla gente a un freak, a un fenomeno da baraccone. 

Nel procedere della sua carriera, la fotografia proposta da David Lynch si è evoluta  successivamente verso forme più sognanti e surreali: si pensi a Velluto blu (1986), a Strade perdute (1997), e al suo immortale capolavoro Mullohand drive (2001), dove l’immagine fotografica opalescente è perorata da una scenografia maestosa e fiabesca, sullo sfondo di una Hollywood sospesa tra sogno e realtà. 

Altro impiego interessante della fotografia è quello che possiamo riscontrare in alcune produzioni cinematografiche iperviolente, come quelle di Takashi Miike e del regista statunitense Quentin Tarantino, pellicole nelle quali le scene di sangue e di sadismo vengono smorzate, e rese ancora più grottesche e dissacranti, da un lente fotografica asettica, irreale e quasi fumettistica: pensiamo a film come Ichi the killer (2001), Kill Bill vol 1-2 (2003-2004) e Django Unchained (2013), western sublimato in una commistione di fotografia, musica e montaggio postmoderno.

In Sukiyaki Wastern Django (2007), del regista Takashi Miike, la violenza esasperata dei personaggi viene stemperata da una fotografia caleidoscopica e abbacinante, con colori accesi e luminescenti, simili a quelli di un dipinto impressionista; mentre, in Bastardi senza gloria (2009), di Quentin Tarantino, la rilettura paradossale di un tema storico considerato intoccabile – quello della barbarie nazista – viene enfatizzata dall’uso di una fotografia post-atomica, secca ed esente da ogni sentimentalismo.

Una strada un po’ diversa, sebbene sempre incentrata sull’esaltazione della violenza, è quella tentata dal danese Nicolas Winding Refn nel suo monumentale The neon demon (2016), dove si eleva la violenza a un’espressione estetica perfetta, sovra-morale, attraverso un misto di colori penetranti e fluorescenze che ti crivellano gli occhi, scandite da musiche techno ovattate, atmosfere lisergiche, insensibili, robotiche, quasi cyberpunk. La bellezza appare fredda e distante come la moderna tecnologia.

Per converso, in alcune pellicole come Il grande Gatsby (2013) di Luhrmann, oppure Vita di Pi (2012) del regista taiwanese Ang Lee, la fotografia è impiegata in modo poetico e rétro, tessendo immagini melliflue e tramonti patinati, supportati da una produzione artificiosa e digitale, piena di effetti grafici e colori filtrati.

Vita di Pi - Fotografia nel cinema

Un ottimo esempio di questa commistione è certamente il recente La la land (2016) dove gusto vintage e spirito contemporaneo trovano un’unica espressione in una fotografia struggente e formidabile.

Un tentativo molto simile è quello di accompagnare una fotografia nostalgica, e vagamente noir, a delle musiche elettroniche e surreali, rievocanti gli anni ’80, operazione osservata nella serie televisiva Stranger Things, e nei recenti horror It follows (2014) e It (2017).

In queste ultime produzioni, l’impiego forse troppo postmoderno delle musiche e della fotografia, e il loro tentativo di rievocazione del passato, appaiono a tratti piuttosto stucchevoli e artificiosi, seppur, nel complesso, decisamente apprezzabili.

Di certo, tale amalgama di musica, effetti grafici e digitali, ha aperto nuove possibilità espressive alla fotografia, la quale, adesso, appare imprescindibile da tutti questi mezzi tecnologici che la supportano.

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